2011年，中國舞臺美術(shù)學(xué)會迎來了30周年的生日。30個春秋中，我們當(dāng)代的舞臺美術(shù)家所留下的創(chuàng)作足跡是值得自豪的。體現(xiàn)在：我們在尊重、繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上“推陳出新”，作了大膽的突破和變革，使傳統(tǒng)藝術(shù)的舞臺煥發(fā)了青春；舞臺創(chuàng)作的與時俱進(jìn)、開掘創(chuàng)新，使舞臺面貌日新月異，藝術(shù)風(fēng)格多彩多姿；舞臺科技的迅猛發(fā)展、投入和應(yīng)用，不斷地顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)法則，打開了更大的創(chuàng)造空間。尤其是大型演藝空間的創(chuàng)作，更前衛(wèi)、更現(xiàn)代，創(chuàng)造了一道靚麗的風(fēng)景線。

    舞臺形式的多樣化

    舞臺美術(shù)的整體創(chuàng)作，走向了多元化的態(tài)勢，打破了長期以來狹窄、單一的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的手法，也對現(xiàn)實(shí)主義作了重新的審視、調(diào)整和界定。改革開放初期，舞臺美術(shù)界進(jìn)行了“推墻破框”討論，就是推倒只承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義的“墻”，破除只有鏡框式舞臺才算正宗的“框”。也就是說，推倒舊的創(chuàng)作觀念，破除舊的創(chuàng)作框框。舞臺美術(shù)的創(chuàng)造主要是讓外在的、直觀的形式“說話”。形式的多樣化才能接納更多的戲劇內(nèi)容，表達(dá)更多的舞臺意蘊(yùn)。所以，在新時期的舞臺上，戲劇觀念是多元并存的，舞臺風(fēng)貌是千姿百態(tài)的，有寫實(shí)的和寫意的，有再現(xiàn)的和表現(xiàn)的，有具象的和抽象的，有模仿的和象征的，有逼真的和變形的，有幻覺的和非幻覺的，有心理空間的和物化空間的等等，既有強(qiáng)化一個方面的樣式，也有兩者兼容的形象。它不死守一種創(chuàng)作手段，更多的是“拿來主義”“為我所用”，在不同程度上超越了傳統(tǒng)的戒律。而今，創(chuàng)造的走向更具有挑戰(zhàn)性，更認(rèn)同戲劇的舞臺屬性，能動地去組織、調(diào)動有意味的戲劇動作空間。這是新時期戲劇創(chuàng)作寬容、大氣、成熟的表現(xiàn)。

    由于有了這樣內(nèi)在和外在的、主觀和客觀的條件，舞臺美術(shù)得到了極大的發(fā)展。尤其話劇舞臺創(chuàng)作走在前列，創(chuàng)造了多元化的舞臺畫廊，如有《陳毅出山》、《天下第一樓》、《地質(zhì)師》、《死水微瀾》、《“厄爾尼諾”報(bào)告》、《父親》、《十三行商人》、《秋天的二人傳》、《立秋》等一批繼承傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的力作，又有強(qiáng)化寫意、變形乃至怪誕的創(chuàng)造，如《再見吧，巴黎》、《WM（我們）》、《天邊有一簇圣火》、《中國夢》、《趙氏孤兒》等。

    然而，更多的戲劇舞臺的創(chuàng)造焦點(diǎn)，是投向兩者之間的最佳位置，也就是說兼容虛與實(shí)、表現(xiàn)與再現(xiàn)、幻覺與非幻覺等。這樣的作品更是不勝枚舉?！都t鼻子》、《阿Q正傳》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》、《商鞅》、《荒原與人》、《秀才與劊子手》等，在舞美創(chuàng)造上都有其代表性，很難將它們簡單地歸屬于一種模式之內(nèi)。特別是近五年入選國家舞臺藝術(shù)精品工程的舞臺劇，就舞臺美術(shù)而言，它的多元化態(tài)勢較為明顯，成為了一個亮點(diǎn)。

    可以說，是舞臺形式的多元、多樣化，使戲劇面貌絢麗多彩。有此成績，舞臺美術(shù)家功不可沒。

    舞臺美術(shù)家的“導(dǎo)演意識”

    由于觀念的突破，舞臺美術(shù)創(chuàng)作更具有了綜合性理念，更注重體現(xiàn)全局和整體的意識。舞臺美術(shù)家也更為主動地參與了整體的創(chuàng)作。當(dāng)代的戲劇舞臺，傳統(tǒng)呆板的“整一性”被打破，舞臺的節(jié)奏加快，時空的跨度加大，包括人物心理時空的變幻、調(diào)節(jié)等，都已超越了常規(guī)。同時，物質(zhì)材料、器具的豐富性和舞臺科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，觀眾審美價值等的變遷和更新，無疑要求舞臺美術(shù)家重新調(diào)整自己的方位、視角和心態(tài)。在創(chuàng)作形式的過程中，也必須具備“整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)節(jié)”，才能組織成自己的藝術(shù)體系，贏得自己的藝術(shù)生存的空間。在這一過程中，必須強(qiáng)化參與和介入意識，即舞臺美術(shù)家的“導(dǎo)演意識”，才能夠駕馭和把握整體舞臺形象。

    在新時期舞臺上，凡成功或較為成功的舞臺美術(shù)，可以說都是“參與”有效或較為有效的創(chuàng)作。這已經(jīng)成為共識。以話劇舞臺為例，《桑樹坪紀(jì)事》、《鐘山風(fēng)雨》、《關(guān)漢卿》、《生死場》、《萬家燈火》、《白鹿原》、《立秋》等就是代表性的作品。它們無論是偏向“實(shí)”或傾向“虛”，都張揚(yáng)著設(shè)計(jì)者的“導(dǎo)演意識”，與導(dǎo)演進(jìn)行了有效的合作?！逗褪翔怠贰ⅰ渡缊觥纺酥列鰬騽　端罒o葬身之地》，都展示了主動的、積極的、參與的創(chuàng)造精神。

    舞臺表現(xiàn)性強(qiáng)化

    對戲劇假定性和非幻覺因素的認(rèn)識和實(shí)踐，也使舞美創(chuàng)作打開了更廣闊的天地。舞臺創(chuàng)造中的假定性可以說是“客觀”存在的，也是不能回避的藝術(shù)門檻。除了傳統(tǒng)戲曲舞臺固有的假定性創(chuàng)造之外，話劇等其他舞臺上假定性的確立，使舞臺的表現(xiàn)性得到了強(qiáng)化。

    進(jìn)入本世紀(jì)以來，強(qiáng)化假定的舞臺更為普及，更適合當(dāng)代觀眾的口味。血流成河的滿臺紅磚砌成的《趙氏孤兒》，一堵土墻最后才打開或者說推倒的《生死場》，傾斜的、白色的北京四合院的《北京人》等等，它們的舞臺，完全擺脫了對生活環(huán)境的模仿和復(fù)寫，造成了假定性極強(qiáng)的空靈感，既突出了演員的表演，又凈化了整體的舞臺。加上表演者虛擬化、舞蹈化、形體動作化的表演，更蘊(yùn)含和隱喻了種種舞臺環(huán)境，訴諸于觀眾以豐富的感受力和自由的想象度。

    由于舞臺假定性地位的確立，新時期舞臺出現(xiàn)了不同戲劇觀念和體系相糅合的演出舞臺。曾被認(rèn)為正宗的斯坦尼斯拉夫斯基的再現(xiàn)演劇體系受到了挑戰(zhàn)，布萊希特的戲劇觀和我國傳統(tǒng)戲曲的演劇觀相繼登上了話劇的舞臺。在某種意義上，這也是與舞臺美術(shù)家一起參與創(chuàng)造的一道風(fēng)景。

    一個不能忽視的因素是舞臺科技的進(jìn)步和參與，它大大地增強(qiáng)了舞臺等演示場所的藝術(shù)表現(xiàn)能力。舞臺美術(shù)的創(chuàng)造，是非常物質(zhì)化的創(chuàng)造，也含有很強(qiáng)科技性的藝術(shù)創(chuàng)造，可以也應(yīng)該利用聲、光、色、形等物理因素，使舞臺的景觀生動、鮮活和流動起來。

    總之，當(dāng)代舞臺美術(shù)已跨入“三十而立”的黃金歲月，既留下了值得自豪的足跡，也留下了不能回避的課題：一是舞臺美術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐大于理論，實(shí)踐與理論相互之間還不能協(xié)調(diào)和適應(yīng)，因此還存在著盲目“大制作”以及濫用豪華的貴族化的包裝、濫用科技手段等現(xiàn)象；二是舞美工作者應(yīng)更加發(fā)揮主動、積極的參與整體藝術(shù)創(chuàng)造的精神；三是穩(wěn)定舞臺美術(shù)的主流隊(duì)伍尤其重要，舞臺美術(shù)家的個人藝術(shù)素質(zhì)還需要進(jìn)一步提高。